Russisk ballet

I begyndelsen af 1900-tallet gik den russiske ballet ud over landets grænser og infiltrerede Paris. Den var blevet sin egen kraft og var tydeligvis russisk, samtidig med at den stadig blev omfavnet af det parisiske samfund. I 1903 blev Ivan Clustine, en russisk danser og koreograf, der havde startet sin karriere på Bolsjojteatret, udnævnt til Maître de ballet ved Paris-operaen. Clustines ansættelse gav anledning til et væld af spørgsmål om hans nationalitet og koreografiske dagsorden: “Man mente, at hans ansættelse var et direkte forsøg fra Operaens side på at efterligne det russiske kompagni; selv han mente det og hævdede, ikke uden modløshed, at inspirationen alt for ofte kom fra nord: “En revolution! En metode, som man ofte anvender i zarernes land”. Clustine, selv om han med stolthed anerkendte sin nationalitet, nærede ingen af de revolutionære intentioner, som nogle mente var en uundgåelig konsekvens af at være russer.”

Parisianerne benægtede ganske vist at overtage den bagudrettede russiske trup, men havde en tydelig russisk indflydelse i deres teater. “På trods af Clustines protester, syntes flere træk i Operaens balletter efter 1909, sammen med dens institutionelle konventioner og ballepolitik, at afsløre en russisk indflydelse.” Stigmatiseringen af russisk brutalitet og magt blev anvendt selv i Paris. Mens deres stil ikke blot blev accepteret i Paris, men også implementeret i de parisiske teatre, blev Ballets Russes stadig betragtet som farlige, selv i scenekunstens teater. “Ballets Russes blev i bund og grund en metafor for invasion, en evig kraft, der kunne opsluge og kontrollere, kunne trænge ind i membranen af det franske samfund, kultur og endog kunsten selv.” Omfavnelsen af den russiske ballet i det parisiske samfund blev et stridspunkt, og den franske nationalisme kolliderede med den russiske beslutsomhed. Der opstod spørgsmål om den russiske hensigt i de parisiske teatre under overskriften “kulturpolitik”, herunder “afgrænsning af grænser, bevarelse af identitet og karakteren af relationelle engagementer.”

Rusland var ikke i stand til blot at bringe russisk kultur til Vesten, men skabte en paranoia af hensigter, hvor end de kom hen. I begyndelsen var forholdet mellem Rusland og Frankrig gennem kunsten et vidnesbyrd om deres politiske tilhørsforhold. “Franske kritikere anerkendte en fælles koreografisk arv: Den franske ballet var flyttet til Rusland i det nittende århundrede for årtier senere at vende tilbage i form af Ballets Russes. Kompagniet, der var forankret i en historie, der forbandt de to nationer, bidrog således ikke kun til et kulturelt udvekslingsprogram. Ballets Russes var et vidnesbyrd om fransk-russisk samarbejde, goodwill og støtte; de repræsenterede ‘un nouveau resserrement de l’alliance’ (en yderligere styrkelse af alliancen).” Forholdet fik dog en negativ drejning, da der opstod dobbeltmoral i alliancen. Mens Rusland fortsatte med at låne penge fra de franske banker, “var russerne ikke længere interesserede i at støtte fransk kultur og kolonialpolitik”. Denne dobbelthed gav næring til den paranoia og mangel på tillid, som vi ser i forholdet vedrørende kunsten. Den parisiske presse talte om Ballets Russes i termer af både “enchantement”, “bouleversement” og “fantaisie”. Men de påberåbte sig også invasionsmetaforer og beskrev kompagniets tilstedeværelse i Paris i termer af ‘assaut’ (angreb) og ‘conquete’ (erobring).” Det dobbelte forhold kan ses i dette udtryk for både henrykkelse og anfægtelse. En fransk journalist, Maurice Lefevre, opfordrede sine pariserkolleger til at se virkeligheden i den russiske invasion som om der var tale om et angreb: “Vi er nødt til at foretage en selvransagelse og spørge os selv, om vores gæster ikke er ved at blive vores herrer.” At antyde, at Rusland var ved at overtage Frankrig gennem scenekunsten, virker irrationelt, men beviser tyder på, at frygten var reel blandt dem i Paris.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret.