Venäläinen baletti

Venäläinen baletti ylitti 1900-luvun alussa rajansa ja tunkeutui Pariisiin. Siitä oli tullut oma voimansa ja se oli selvästi venäläinen, mutta silti pariisilaisen yhteiskunnan hyväksymä. Vuonna 1903 Ivan Clustine, venäläinen tanssija ja koreografi, joka oli aloittanut uransa Bolšoi-teatterissa, nimitettiin Pariisin oopperan maître de balletiksi. Clustinen palkkaaminen herätti runsaasti kysymyksiä hänen kansallisuudestaan ja koreografisesta ohjelmastaan: ”Hänen palkkaamisensa katsottiin olevan oopperan suora yritys jäljitellä venäläistä komppaniaa; jopa hän itse oli sitä mieltä ja väitti, ei ilman epätoivoa, että inspiraatio tuli liian usein pohjoisesta: ’Vallankumous!’. Menetelmä, jota ihmiset usein soveltavat tsaarien maassa.’ Vaikka Clustine ylpeänä tunnusti kansallisuutensa, hänellä ei ollut mitään niistä vallankumouksellisista aikeista, joita jotkut pitivät venäläisyyden väistämättömänä seurauksena.”

Pariisilaiset, vaikka he kielsivätkin takavuosien venäläisen seurueen omaksumisen, heillä oli teatterissaan selvä venäläinen vaikutus. ”Clustinen vastalauseista huolimatta useat piirteet vuoden 1909 jälkeisissä oopperan baleteissa sekä sen institutionaaliset konventiot ja balettipolitiikka näyttivät paljastavan venäläisen vaikutuksen.” Venäläisen raakuuden ja voiman leimaa käytettiin jopa Pariisissa. Vaikka heidän tyylinsä paitsi hyväksyttiin Pariisissa, myös toteutettiin Pariisin teattereissa, Ballets Russesia pidettiin edelleen vaarallisena, jopa esittävän taiteen teatterissa. ”Ballets Russesista tuli pohjimmiltaan invaasion metafora, ikuinen voima, joka saattoi nielaista ja hallita, saattoi tunkeutua ranskalaisen yhteiskunnan, kulttuurin ja jopa itse taiteen kalvoon.” Venäläisen baletin omaksumisesta Pariisin yhteiskunnassa tuli kiistakapula, ja ranskalainen nationalismi törmäsi venäläiseen määrätietoisuuteen. Venäläisten aikomuksista Pariisin teattereissa nousi kysymyksiä otsikolla ”kulttuuripolitiikka”, johon kuului ”rajojen rajaaminen, identiteetin säilyttäminen ja relationaalisten sitoumusten luonne.”

Venäjä ei kyennyt yksinkertaisesti tuomaan venäläistä kulttuuria länteen, vaan se loi paranoiaa aikomuksista kaikkialle, minne se meni. Venäjän ja Ranskan suhde taiteen kautta oli aluksi osoitus Venäjän ja Ranskan poliittisista sidonnaisuuksista. ”Ranskalaiset kriitikot tunnustivat yhteisen koreografisen perinnön: Ranskalainen baletti oli muuttanut Venäjälle 1800-luvulla ja palannut vuosikymmeniä myöhemmin Ballets Russesin varjolla. Seurue, joka oli kiinnittynyt molempia kansakuntia yhdistävään historiaan, ei siis ainoastaan osallistunut kulttuuriseen vaihto-ohjelmaan. Ballets Russes oli osoitus ranskalais-venäläisestä yhteistyöstä, hyvästä tahdosta ja tuesta; se edusti ’un nouveau resserrement de l’alliance’ (liittoutuman vahvistumista entisestään).” Suhde sai kuitenkin kielteisen käänteen, kun liittoutuman keskuudessa ilmeni kaksinaamaisuutta. Vaikka Venäjä lainasi edelleen rahaa ranskalaisilta pankeilta, ”venäläisiä ei enää kiinnostanut tukea Ranskan kulttuuria ja siirtomaapolitiikkaa”. Tämä kaksinaamaisuus antoi polttoainetta vainoharhaisuudelle ja luottamuksen puutteelle, jota näemme suhteessa taiteen osalta. Pariisin lehdistö puhui Ballets Russesista sekä ”enchantementin”, ”bouleversementin” että ”fantaisien” termein. Silti siinä käytettiin myös invaasion metaforia kuvaamalla seurueen läsnäoloa Pariisissa termeillä ’assaut’ (hyökkäys) ja ’conquete’ (valloitus).” Kaksitahoinen suhde näkyy tässä ilmaisussa, jossa on sekä ihastusta että riitaa. Eräs ranskalainen toimittaja, Maurice Lefevre, kehotti pariisilaisia näkemään Venäjän hyökkäyksen todellisuuden ikään kuin se olisi tuholainen: ”Meidän on tutkittava sieluamme ja kysyttävä, eikö vieraistamme olekin tulossa herrojamme”. Vihjailu siitä, että Venäjä oli ottamassa Ranskaa haltuunsa esittävän taiteen kautta, vaikuttaa irrationaaliselta, mutta todisteet viittaavat siihen, että pelot olivat todellisia Pariisin asukkaiden keskuudessa.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.