ロシアバレエ

1900年代初頭、ロシアバレエは国境を越え、パリに浸透していった。 パリ社交界に受け入れられながらも、独自の勢力となり、ロシアらしさを発揮していたのである。 1903年、ボリショイ劇場でキャリアをスタートさせたロシアのダンサー兼振付師イワン・クラスティンが、パリ・オペラ座のバレエ団長に任命された。 この採用は、彼の国籍や振付の意図を問う熱狂的な話題となった。 「彼の採用は、オペラ座がロシアのバレエ団を真似るための直接的な試みと考えられた。 革命だ!皇帝の国でよく使われる方法だ」。 クラースティンは、自分の国籍を誇らしげに認めながらも、ロシア人であることの必然的な帰結と考える人もいるような革命的意図はまったく抱いていなかった」

パリの人々は、後進国ロシアの一座の採用を否定しながら、彼らの劇場ではっきりとロシアの影響を受けていたのである。 “クルスティンの抗議にもかかわらず、1909年以降のオペラ座のバレエのいくつかの特徴は、その制度的慣例やバレエの方針とともに、ロシアの影響を裏切っているように見えた。” ロシアの残忍さと力強さという汚名は、パリにさえも適用された。 彼らのスタイルがパリで受け入れられるだけでなく、パリの劇場で実施されるようになった一方で、バレエ・リュスは舞台芸術の劇場においてさえも危険視されていたのである。 “バレエ・リュスは、基本的には侵略のメタファーとなり、フランス社会、文化、そして芸術そのものの膜を貫通し、飲み込み、支配することができる永遠の力となった。” パリ社交界におけるロシア・バレエの受容は争点となり、フランスのナショナリズムとロシアの決意がぶつかり合う。 パリの劇場におけるロシアの意図について、「境界の画定、アイデンティティの保持、関係性の本質」など、「文化政治」の名目で問題が生じた。

ロシアは単にロシアの文化を西洋にもたらすことができず、行く先々に意図のパラノイアを作り出した。 当初、ロシアとフランスの芸術を通じた関係は、政治的忠誠心の証しであった。 「フランスの批評家たちは、振付の遺産を共有していることを認めていた。 フランスのバレエは19世紀にロシアに渡り、数十年後にバレエ・リュスの名で戻ってきた。 両国の歴史が絡み合ったバレエ団は、文化交流に貢献しただけではなかった。 バレエ・リュスは、仏露の協力、親善、支援の証であり、”un nouveau resserrement de l’alliance” (同盟のさらなる強化)を象徴するものであった」。 しかし、同盟の中で二枚舌が生まれ、この関係はマイナスに転じた。 ロシアはフランスの銀行から金を借り続けていたが、「ロシア人はもはやフランスの文化や植民地政治を支援することに興味を示さなくなった」のである。 この二枚舌は、芸術に関する関係で見られるパラノイアと信頼の欠如の燃料となった。 パリの新聞はバレエ・リュスについて、「アンシャンテ」「ブールヴァールスマン」「ファンテジー」という言葉で表現している。 しかし、彼らはまた侵略のメタファーも持ち出して、バレエ・リュスのパリでの存在を「assaut(猛攻撃)」と「conquete(征服)」という言葉で表現している。 このように、うっとりするような表現と争うような表現の両方に、二面性のある関係を見ることができる。 あるフランス人ジャーナリスト、モーリス・ルフェーヴルは、ロシアの侵攻という現実を、まるで害虫のように見るよう、パリ市民に呼びかけた。”我々は魂を調べ、我々の客が我々の主人になろうとしているのではないか、と問う必要がある “と。 ロシアが舞台芸術を通じてフランスを支配しようとしているとほのめかすのは不合理に思えるが、パリの人々の間ではその恐怖が現実のものであったことを示す証拠だろう

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