My Bloody Valentine’s Kevin Shields on the Agony and Ecstasy of ‘Loveless’

Ondanks het feit dat My Bloody Valentine, waarvan ook zangeres-gitariste Bilinda Butcher deel uitmaakt, bassist Debbie Googe en drummer Colm Ó Cíosóig, lijkt te zijn verdwenen sinds hun laatste tournee eindigde in 2013, met verschillende leden van de band die andere bezigheden verkennen, meldt Shields dat de band in een “gezonde staat” is en heeft gewerkt aan een nieuw, nog niet genoemd album dat komende zomer moet uitkomen. Hij is niet zeker hoeveel nummers de cut zullen halen, maar hij is onvermurwbaar dat de groep de LP zal ondersteunen op de weg volgend jaar.

Populair op Rolling Stone

De meest omslachtige snelheid hobbels in het opvolgen van hun 2013 comeback album, MBV, zijn de vinyl remasters geweest. Het project is een dringende zaak geworden voor Shields, aangezien hij gedurende zijn carrière te kampen heeft gehad met gehoorverlies. Naar zijn inschatting moest hij deze heruitgaven maken voordat zijn gehoorbereik te beperkt zou worden om nog van enig technisch nut te zijn. “Mijn gehoor zal over vijf jaar niet meer echt goed zijn,” zegt hij. “Het is vanaf nu een neerwaartse spiraal.”

Hij was in 2006 begonnen met het opknappen van beide albums, evenals enkele EP’s van de groep, voor de cd-heruitgaven die in 2012 uitkwamen, maar vond het analoge remasteringproces, dat in de zomer van 2015 van start ging, veel zwaarder dan het digitale. Het kostte hem, samen met zijn portemonnee, veel tijd toen hij zich in het montageproces stortte en masteringinstallaties bekeek, omdat elke installatie, zegt hij, een uniek geluid heeft. Nu de heruitgaven beschikbaar zijn voor voorbestelling op de website van de band met een beoogde verzenddatum in januari, vertelt de typisch teruggetrokken artiest aan Rolling Stone, in de loop van een bijna twee-en-een-half uur durend interview, dat hij klaar is om terug te keren naar Bloody business as usual. Zelfs als hij nog steeds aan het ontleden is wat hij net heeft meegemaakt.

“Mijn houding was, het is mogelijk, dus laten we het proberen,” zegt hij. “Ik denk niet dat ik ooit nog zoiets zal doen, want het is financieel niet haalbaar.”

Shields ziet de ironie in van Loveless die zijn leven weer inhaalt. Het album, een van de 500 Greatest of All Time van Rolling Stone, kostte het label Creation twee jaar om het af te maken en is een fortuin gaan kosten dat tot rocklegende is verheven. Het remasteringproject kostte evenveel als het origineel – “wat nogal bizar is,” zegt Shields – maar hij onderstreept dat het origineel slechts ongeveer 140.000 pond kostte (in tegenstelling tot het bedrag van 250.000 pond dat in de indie-rock geruchtenmolen rondging toen het uitkwam). “Veel andere bands op het label gaven veel uit, en alle bands op major labels gaven het dubbele uit,” zegt hij kortaf. “Voor mij leken alle financiële details de artistieke kwaliteiten van de plaat te overschaduwen. Waarom is dat een probleem? Weet je hoeveel de platen van de Beatles en Pink Floyd hebben gekost? Je zou geschokt zijn.”

Maar waar die bands onbeperkte studiotijd en bodemloze schatkisten hadden, spendeerde My Bloody Valentine tussen 1989 en 1991 maanden in en uit studio’s met meer dan een dozijn ingenieurs en assistenten in een poging om het album te realiseren. “Veel mensen denken dat Loveless een lange periode was van experimenteren, rotzooien en de verkeerde kant opgaan en opnieuw beginnen en zo,” zegt Shields. “Zo was het niet. Het was heel gericht vanaf het allereerste begin. We hadden gewoon een heel slecht ondersteunend netwerk in die tijd. We hadden letterlijk geen geld, en ik was letterlijk dakloos, want we woonden in een kraakpand en we werden eruit geschopt. Er was niet eens 300 pond beschikbaar om een borgsom te betalen voor een bed of zoiets.”

Tot overmaat van ramp verbrak Creation in die tijd een distributie- en productiedeal met Rough Trade, waardoor het label financieel instabiel werd. De band had een licentieovereenkomst met Warner Bros. in de V.S. en kon op die manier wat geld binnenhalen, “dus het was geen vreselijke situatie,” zegt Shields, hoewel het label de studio niet betaalde. “We waren twee maanden in de eerste studio, en de tapes werden drie of vier keer in beslag genomen tijdens het proces van het opnemen van Loveless, en in die tijd was dat behoorlijk stressvol omdat er geen back-ups waren,” zegt hij. “Het is gewoon, ‘Dat is het. Ze hebben het,’ gewoon omdat er geen geld was om de rekening te betalen. Dus we begonnen de plaat in een vreselijke plaats.”

Creatief, was het een andere situatie. Hij had een visie gekregen voor het Loveless geluid in de eerste maanden van 1989 en actualiseerde het op zijn gitaar tegen het einde van het jaar. Where Isn’t Anything? had een artistieke doorbraak voor de band betekend, waarbij het gekartelde, confronterende geluid van het vroege werk van de band met zanger David Conway werd ingeruild voor wolken van impressionistisch geluid, Loveless presenteerde Shields’ nieuwe visie meer holistisch.

Beginnend met “Only Shallow,” speelt Shields fikse, kneedbare gitaarakkoorden die lijken te verwelken en te trillen rond Butchers vocalen. Er zijn hooks, maar geen refreinen – alleen een gevoel van stemming, zoals het aura dat voorafgaat aan een migraine, maar zonder de pijn. Elk van de 11 songs van Loveless heeft zijn eigen tint van melancholie, omhuld met zoetige toetsen (“When You Sleep,” “I Only Said”) en dichte lagen gruis (de gitaar in “To Here Knows When” is zo flegmierig dat het klinkt als een transmissie tussen twee radiostations). Elk nummer is als zijn eigen unieke meditatie, en in de oren van Shields is de analoge remaster de beste weergave van wat hij in de studio hoorde, hoewel hij de eerder uitgebrachte digitale versies niet afwijst omdat ze verschillende lenzen boden voor de Loveless-ervaring.

“Isn’t Anything? gaat over menselijkheid,” zegt Shields, in een poging om de stemmingen van de platen uit te leggen. “Een deel van het mens-zijn is anders-zijn, en Loveless is meer anders-zijn. De menselijkheid zit daar in de ziel, maar het is niet duidelijk bijzonder menselijk. Het vertegenwoordigde een houding, en ik realiseerde me dat redelijk correct.”

In sommige opzichten is My Bloody Valentine Shields’ reis geweest op zoek naar het ultieme geluid. Hij werd in 1963 geboren in Queens, New York, maar zijn in Ierland geboren ouders besloten terug te keren naar hun geboorteland toen hij ongeveer 10 jaar oud was. Hij ontmoette Ó Cíosóig toen hij op de lagere school zat en het tweetal begon samen te spelen in verschillende projecten voordat ze in 1983 My Bloody Valentine vormden. “De vroege versie van My Bloody Valentine is wat we werden, die in principe volledig experimenteel was,” zegt Shields. “Het was gebaseerd op een 4-track tape machine, en we improviseerden daarover. Daarna verdiepten we ons in garagerock en de band the Birthday Party en speelden eenvoudige muziek.”

Van 1985 tot 1987 werd de band agressiever en klonk een beetje als the Cramps, dankzij de dramatische zang van frontman Dave Conway. “Als we live speelden keken mensen dubbel, want aan de ene kant waren er deze vrij poppy nummers en speelden we als een garage-band mode, en we zagen er een beetje grappig uit met de kapsels en zo, maar het was vrij pijnlijk om naar te luisteren,” zegt Shields over hun shows in die tijd, vastgelegd op de live LP The Man You Love to Hate. “We gebruikten een boost van drie-en-een-half kilohertz, wat echt een verschrikkelijke frequentie is om te boosten. Het was allemaal een beetje ziek, echt, en een beetje vreemd.”

Uiteindelijk vertrok Conway, en ze vestigden zich in de line-up met Butcher en Googe en begonnen geluiden te verkennen die meer beïnvloed waren door de Smiths, de Cure en de gitaar van de Byrds. In de oren van Shields vertegenwoordigde zijn spel op de vroegste platen van My Bloody Valentine een “perversie van een gitaargeluid,” wat betekent “het is extreem schoon, extreem klein en gewoon ruis – op een manier die niet probeert indrukwekkend te zijn.” Het hoofd van Creation Records, Alan McGee, merkte het verschil op tussen de poppy klanken van hun album Ecstasy uit ’87 en wat ze live deden en bood hen studiotijd aan om iets te maken dat hun live-geluid beter vertegenwoordigde. Toen ontdekten ze de mix van agressie en sfeer die hun latere werk zou kenmerken, te beginnen met de EP You Made Me Realise uit 1988.

“Het was gewoon dat we meer als mensen muziek maakten, in plaats van er een concept omheen te hebben,” zegt Shields. “En daarna heb ik heel snel weer een concept ontwikkeld.” Hij lacht.

Omdat de meeste muziek in de jaren tachtig overgoten was met galm en studio-effecten zoals chorus en extreem stereo sound design, vond Shields dat de band de andere kant op moest gaan. “Mijn regels waren geen modulatie, geen grote stereo panning, niet proberen om alles te laten klinken als hi-fi,” zegt hij. “Ik wilde alles laten klinken alsof het uit een gettoblaster kwam, gewoon agressief en de manier waarop ik zelf eigenlijk meestal muziek hoorde als ik naar kleine optredens ging.

“Wanneer je naar kleine concerten gaat, is het geen massa’s bas en hifi-geluid,” vervolgt hij. “Het is mid-range lawaai met alles wat vecht om gehoord te worden, en het klinkt erg opwindend en ik hoorde dat niet in muziek, dus dat is waarom onze platen nogal mid-rangey werden. Alle shoegazing bands die na Loveless kwamen, gebruikten oude productietechnieken. Er is niets vreemds of anders aan het geluid van de meeste shoegazers. Er zijn veel goede dingen aan die bands, maar ik voelde me er niet erg mee verbonden.”

Shields’ grote inspiratiebronnen rond deze tijd waren Amerikaanse bands: Dinosaur Jr., wat Sonic Youth en, “vooral voor mij,” Public Enemy. “Het geluid op de eerste twee Public Enemy-platen was erg mid-rangey,” zegt hij. “Het waren geen hi-fi hip-hop platen. Het was geen muziek die ontworpen was voor een arena, en ik hield van de up-frontness van dat geluid en het gebrek aan pogingen om de luisteraar te pacificeren met mooidoenerij.”

Toen My Bloody Valentine Isn’t Anything? opnam, was Shields’ visie, net als die van Chuck D, om alles zo gruizig mogelijk te maken. “We gebruikten geen galm of compressie op de vocalen, dus ze waren erg rauw en vreemd intiem,” zegt hij. “Ik denk dat veel mensen denken dat de productie op het album slecht is vergeleken met Loveless omdat het zo ongeproduceerd klinkt, maar dat was met opzet. Als je luistert naar wat ik het jaar daarvoor maakte, klonk het veel meer geproduceerd.”

Toen Shields de originele Loveless-banden afspeelde voor zijn remasteringproject, ervoer hij een zintuiglijke overbelasting. “Het opwindende is dat veel van de gitaren, als ik ze alleen al in de opening van het album hoor, zijn wat ik dacht dat ze waren toen ik ermee bezig was”, zegt hij. “De pure riff van dat geluid op het analoge, zonder iets in de weg, is heel bijzonder.”

Al sinds Loveless uitkwam, is Shields’ gitaargeluid een van de meest begeerde in de populaire muziek. Het weerklinkt op unieke plaatsen, zoals de fuzzy squelch van Billy Corgan’s gitaar op Siamese Dream (gemixt door Loveless-engineer Alan Moulder), de zware droomtoestand van Godflesh zijproject Jesu en de claustrofobische sfeer van hiphopgroep Dälek’s 2007 LP Abandoned Language. Zelfs Phish’s Trey Anastasio is een fan.

De gitaristen waar hij het meest naar opkijkt zijn Hüsker Dü’s Bob Mould, the Cramps’ Poison Ivy, the Stooges’ Ron Asheton en zijn nummer één aller tijden, Johnny Ramone. “Kerels als Johnny Ramone zijn net machines,” zegt hij. “Het zijn net aliens. Het is niet de normale rockgitarist die zijn ego uitdrukt op het podium, niet dat daar iets mis mee is. Wanneer je punk-rock gitaar speelt of op geluiden gebaseerde gitaar, begint het meer te gaan over je vermogen om jezelf te overstijgen.”

Wanneer hij speelt, zegt hij dat het vanuit een meditatieve staat is. “Je hoort wat je doet en je maakt deel uit van het geluid,” zegt hij, “en wat je fysiek doet om dat te bereiken, daar moet je je bijna van losmaken.”

Zijn grote gitaaropenbaring kwam toen zijn vriend Bill Carey erop aandrong dat hij op betere apparatuur speelde voor You Made Me Realise en Shields een Fender Jazzmaster leende – het type gitaar waarop twee van Shields’ helden, Rowland S. Howard van The Birthday Party en Robert Smith van The Cure, speelden. De whammy bar was zo ingesteld dat hij de snaren kon laten trillen op het nummer “Thorn.”

“De seconde dat ik dat deed, sprong er iets in me,” zegt hij. “Het was de eerste keer in mijn leven dat ik mijn innerlijke gevoel kon uitdrukken op een manier waar mijn beperkte vaardigheidsniveau bij aansloot. Het stelde me in staat om te spelen op een manier waarbij ik niet hoefde na te denken over wat ik aan het doen was, ik voelde het gewoon. Het was als een stilte of een leegte, dus als ik aan het opnemen was, zag ik mezelf niet echt als een gitarist die de muziek speelde; ik maakte letterlijk het geluid dat ik hoorde.”

Die stilte op het podium sloot aan bij een fenomeen dat in de Britse pers shoegazing werd genoemd, hoewel Shields zegt dat het voor hem meer om concentratie ging. Alles wat hij deed was zo fysiek, gekoppeld aan het bedienen van de stapels effectpedalen die hij had aangeschaft (hij wijst op een Yamaha SPX 90’s “reverse reverb” instelling, die hij had ontdekt via een Bob Mould interview, als bijzonder belangrijk) dat hij alleen maar probeerde om het geluid goed te krijgen. De “reverse reverb” was extreem gevoelig voor druk, dus hij moest heel hard spelen om het “totaal vloeibare” geluid te krijgen dat hij wilde. “Het was iets expressiefs,” zegt hij. “Op de een of andere manier kon ik uitdrukken hoe ik me in mijn maag voelde.”

In de beginfase van Loveless bleef hij experimenteren met effecten en ontdekte hij het Octavia-pedaal van Roger Mayer, een favoriet van Jimi Hendrix waarmee hij de toonhoogte van het instrument kon verschuiven naar blikkerige stratosferen, een beetje zoals een sitar, of naar onderbuikschreeuwerige lage tonen. Op een dag, tijdens een repetitie met Ó Cíosóig, liet Shields het pedaal klinken als een bom die ontplofte.

“We zaten in een 16-sporen studio die toevallig uitkwam op een kunstgalerie,” herinnert Shields zich. “Het was gewoon ik en Colm; hij was op bas en ik herstemde alle snaren zodat ze allemaal echt laag en floppy waren. En we draaiden het zo hard mogelijk en vervormden het zo veel mogelijk om dit enorme gerommel te creëren. Het was dit immense geluid, en we deden het ongeveer een uur lang. De lichten in de kunstgalerie gingen uit en het kwam bij me op dat de schilderijen konden vallen door de enorme trilling. Het voelde gewoon kinderachtig en leuk. Nadat we het gedaan hadden raakten we een soort van in vervoering. We stopten toen het te veel werd, en we lachten ons gewoon dood. Het was hysterisch, een beetje zoals een buiten-lichamelijke ervaring. We ontdekten dat het in heel South Kensington had geklonken.

“De eigenaar was ongeveer anderhalve kilometer verderop en hoorde dit gekke geluid,” herinnert hij zich. “Hij kwam naar de deuren, maar we deden ze op slot. Die man stond 40 minuten lang buiten en werd steeds bozer. Hij schreeuwde, was woedend op ons toen we de deur open deden, maar we konden niet stoppen met lachen. Hij kon niet boos zijn omdat hij dacht dat we gek waren.”

De band probeerde het experiment later uit in het middenstuk van “You Made Me Realise,” waarvan de muziek volgens Shields oorspronkelijk een beetje als de Beatles klonk, en het opnemen van ongeveer 20 minuten lawaai om het publiek wakker te schudden werd daarna een hoofdbestanddeel van de set van My Bloody Valentine. Het is iets wat ze eerder hadden geprobeerd met een nummer genaamd “Clair” – “We probeerden het hoofd van studenten op hol te brengen door het nooit te beëindigen om te zien of ze het zouden merken terwijl ze pool speelden,” zegt Shields – maar in het geval van “You Made Me Realise,” dacht hij dat het iets meer fysiek was dat aansloot bij zijn Loveless visie. “Het is waar onze mantra vandaan komt,” zegt hij. “Het is het idee dat herhaling zo overweldigend is dat je je meestal concentreert op het zingen. Maar hier kun je je er niet op concentreren, want het is niets.” De band heeft de sectie tijdens zijn meest recente tournees teruggeschroefd, maar deelde daarvoor oordopjes uit aan wel 50.000 mensen als ze op een festival speelden.

De zintuigen zijn erg belangrijk voor hoe Shields muziek ervaart. Toen hij de analoge tapes voor Loveless afspeelde, merkte hij dat de ervaring herinneringen losmaakte. “In nummers als ‘To Hear Knows When,’ klinkt de gitaar nog … meer,” zegt hij. “Het klinkt op het randje van uit de hand. Een simpele manier om het te zeggen is dat als je een tijdje naar de analoge luistert en dan de digitale aanzet, het crap klinkt.” De ervaring riep bij hem herinneringen op aan hoe hij vroeger buizenmicrofoons overpowerde om extra vervorming te krijgen voor een effect dat een beetje lijkt op het “verschroeiende, scheurende” gesis en het subtiele geknetter van een vuurtje, dat hij op vroege bluesalbums hoorde. Maar hij realiseerde zich ook dat zijn herinnering aan het maken van het album in tweeën was gesplitst. Hij had het gevoel van het maken van het album – de fysieke handeling van het spelen – maar ook een gevoel van het voltooide stuk, nadat hij en technici digitale bewerkingen aan de muziek hadden aangebracht.

Het repliceren van die bewerkingen – digitale crossfades genoemd, waarbij gebruik werd gemaakt van de computertechnologie van die tijd – zou het meest ontmoedigende deel worden van het remasteren van Loveless. Een verandering van een halve seconde kostte verrassend veel tijd om te voltooien, omdat Shields en landgenoot Andy Savours hun eigen montageblokken bouwden en wiskundige formules bedachten om de tape te snijden. (Isn’t Anything? was veel gemakkelijker te remasteren omdat het al bijna volledig analoog bestond). Het kostte bijna een jaar om deze technieken te ontwikkelen en uit te voeren. Shields stond erop dat het allemaal analoog zou gebeuren – niet omdat het beter is, zegt hij (“Ik gaf de voorkeur aan de digitale versie toen we hem maakten”), maar omdat hij het zo wilde horen – en uiteindelijk genoot hij van het sonische avontuur.

De laatste hindernis zat hem dit keer in de fysieke productie. Hij ontdekte dat fabrikanten elk een uniek geluid hadden. “Als je naar een Franse fabrikant gaat, zal het veel zachter en warmer overkomen dan wanneer je naar een Britse fabrikant gaat, waar het veel meer high end zal overkomen,” zegt hij. Uiteindelijk kozen ze voor een Duitse fabriek omdat die het nauwkeurigst was. Tijdens het proces maakte hij verschillende testpersingen en later realiseerde hij zich dat volledige oplagen ook anders klonken, dus begonnen ze met korte oplagen van 100 stuks. “We hebben letterlijk een paar duizend platen liggen,” zegt hij. “Allemaal experimenten en mislukkingen.”

Toen hij auditie deed bij fabrikanten, merkte hij dat velen zich niet leken te bekommeren om de kwaliteit van hun product. “Toen ik de originele versie uit ’91 afspeelde, klonk die spannender dan al die cuts die ik nu aan het realiseren was,” zegt hij. ” gewoon vinyl maken en ze profiteren van het feit dat 50 procent van de mensen die het kopen er niet eens naar luisteren. En de andere 50 procent komt er pas voor het eerst mee in aanraking. Dus heb je een situatie waarin maar 25 procent van de mensen kan zeggen of het rotzooi is of niet.” Herhaaldelijk tijdens het interview wijst hij naar de recente mono vinyl boxset van de Beatles als een box die goed is gemaakt. (Dat gezegd hebbende, denkt hij dat het misschien in dovemansoren is gevallen, of in dovemansoren. “De gemiddelde Beatles-fan is een dwaas, om eerlijk te zijn,” zegt hij. “Ze zouden het verschil niet kunnen horen tussen een stereo of mono versie.”)

Hoewel hij best tevreden is met de nieuwe MBV remasters, zou hij willen dat het hele proces makkelijker was. “Ik heb echt bewondering voor mensen als Jack White, die gewoon zijn eigen perserij op poten zet,” zegt hij. “Dat is iets geweldigs.”

Nu de remasters geproduceerd worden, is Shields klaar om zijn aandacht weer te richten op een nieuw My Bloody Valentine-album. De band was vorig jaar begonnen aan nieuwe muziek en nam op in studio’s in Londen en Ierland. De laatste keer dat ze aan de muziek hebben gewerkt was ongeveer twee maanden geleden. Ze waren oorspronkelijk van plan om een EP te maken, maar Shields kreeg een nieuw concept. “In sommige opzichten is het een beetje rechttoe rechtaan,” zegt hij. “Het MBV-album dat we in 2013 deden, voelt meanderyer en niet zo beknopt. Deze is alsof iemand dat nam en er wat acid op liet vallen of een dimensionale clash creëerde of zoiets. Het is meer all over the place.”

Hij belooft dat de nieuwe muziek past in het My Bloody Valentine-universum. “Isn’t Anything? is een soort metafysische plaat, erg seksueel, handelend over dingen als waanzin,” zegt hij. “Het was een soort dagboek van toen we nog in kraakpanden woonden. En Loveless was intiemer. En de MBV-plaat was een beetje als het einde van iets. Het had een gevoel van nostalgie en toch bewoog het ergens heen, en het had een gevoel van dreiging en losheid aan het eind. Het gaat over dood en verandering en wat er in de wereld gebeurt, zoals ik het eind jaren negentig zag, en nostalgie maakt daar deel van uit. Er is een aantrekkingskracht naar aardigheid en warmte, maar de verandering is koud en een beetje hard, en nu is de wereld perfect in sync. De plaat die ik nu maak gaat niet zozeer over dood en verandering als wel over vrijheid van de ziel.”

De grootste vertraging bij het werken aan de LP is Shields’ gehoor geweest. “Mijn gehoor voelt tegenwoordig als een schaars goed,” zegt hij. “Ik weet dat als ik drie weken gitaren opneem, het me letterlijk twee weken kost voordat ik hersteld ben en mijn gehoor weer in goede staat heb gebracht. Dat is al heel lang zo.”

Omwille van Shields’ interesse in analoge opnames, zal het album de lengte hebben van een standaard langspeler (ongeveer 40 minuten) en zou het zes of zeven tracks kunnen zijn, afhankelijk van wat past. “Het zouden er ook maar vijf kunnen worden,” zegt hij. “Ik hoop van niet, maar ik wil niet dat het een dubbelalbum wordt en ik wil ook niet dat het echt lang wordt.”

Songwriting is een continuüm voor Shields. Op de vraag of hij nog steeds ideeën gebruikt die hij had bedacht na Loveless, tijdens de wildernisjaren tussen de tournee van de band in 1992 en de reünie in 2008, zegt hij dat hij nog steeds speelt met ideeën die hij bedacht op Loveless’ “To Here Knows When.” “Tot ik dood ben, zal ik dingen blijven onderzoeken,” zegt hij. “Het is niet zo dat ik een idee heb dat ik realiseer en zeg: ‘Oké, dat is klaar, nu het volgende.’ Het is meer iets dat je verkent en beseft.”

Shields’ andere zorg de laatste tijd is de zakelijke kant van de band in betere banen leiden. Zelfs als hij nadenkt over de manier waarop het geld in zijn carrière is heen en weer gegaan, inclusief de recente periode dat hij blut was, klinkt er verbazing door in zijn stem als hij zegt: “We hebben huizen met geld verloren omdat we de dingen op een bepaalde manier wilden doen.”

Hij zou graag zien dat de band in de toekomst wat meer structuur krijgt op het zakelijke vlak. “In het komende jaar of twee, wil ik dat we een beetje verstandiger worden zonder dingen in gevaar te brengen, gewoon om te zien of ik productiever kan zijn,” zegt hij. “We hebben bijvoorbeeld nooit een goed management gehad. Mensen waren vaak verbaasd als ze backstage gingen en er was niemand, alleen de band. We spelen voor 5.000 mensen, en mensen gaan backstage en verwachten mensen te zien en er is niemand, want we hebben een tourmanager die ervoor zorgt dat onze gigantische gastenlijst goed wordt geregeld, dus hij is niet eens backstage.”

Een voorbeeld van Shields’ nieuwe M.O.: Hij zegt dat de band volgend jaar zeker op pad zal gaan. “Het helpt het album te maken; het helpt het te realiseren,” zegt hij. “Het is net als met het MBV-album; het zou nog een jaar hebben geduurd als we de tour niet hadden geboekt. Het kan geen kwaad. Het betekent alleen dat ik een paar maanden door een hel ga. Je werkt twee keer zo hard, en dat is oké.”

Toen ze MBV uitbrachten, was het enige wat ze deden een berichtje op Facebook plaatsen dat het album beschikbaar was. Ze hadden niet eens de distributie geregeld. En hoewel Shields zegt dat hij er geen spijt van heeft, wil hij het wel anders doen. “Ik wil het album niet uitbrengen zoals we het gedaan hebben,” zegt hij. “Ik wil dat het meer georganiseerd wordt. Ik had het gevoel dat we een manager nodig hadden, omdat we gewoon overal op reageren. Het werkte goed genoeg in het verleden, maar ik moet eerlijk zijn. Ik doe eigenlijk te weinig om me comfortabel te voelen met de situatie en dat is al heel lang zo.”

Hij werkte onlangs samen met Brian Eno aan een stuk en vond de ervaring inspirerend, in die zin dat Eno systemen had die spontaniteit aanmoedigden. “Mijn doel is om meer open-minded te zijn en iets te creëren waarbij ik niet gecompromitteerd word door de open-mindedness,” zegt hij. “Soms is ruimdenkendheid hetzelfde als zeggen: ‘Het kan me niet schelen.’ Ik heb van de Brian Eno ervaring geleerd dat je je er volledig om kunt bekommeren en toch volledig vloeiend en ruimdenkend kunt zijn.”

Als hij echter naar het grote geheel kijkt, is hij tevreden met waar hij nu in het leven staat. Het maken van deze remasters was een odyssee op zich, en hij is blij dat het klaar is. “Ik heb iets bereikt waarvan ik altijd dacht dat ik het zou bereiken, op een dag als ik de tijd had,” zegt hij stralend. “En ik heb het gedaan.” Dat feit alleen al heeft hem geholpen het project te verzoenen. “Mensen om me heen ergeren zich een beetje aan me, zo van: ‘Je hebt al je geld uitgegeven om dit te doen, en het is een ramp,’ en ik heb zoiets van: ‘Ik weet het,'” zegt hij. “Maar ik moest het doen. Ik moest het deze keer doen. Ik had het niet in vijf jaar kunnen doen. Ik had het niet kunnen doen.”

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.