Balet rosyjski

Na początku 1900 roku balet rosyjski wyszedł poza swoje granice i przeniknął do Paryża. Stał się swoją własną siłą i był wyraźnie rosyjski, ale nadal był przyjmowany przez paryskie społeczeństwo. W 1903 roku Ivan Clustine, rosyjski tancerz i choreograf, który rozpoczął swoją karierę w Teatrze Bolszoj, został mianowany maître de ballet w Operze Paryskiej. Zatrudnienie Clustine’a wywołało gorączkę pytań o jego narodowość i program choreograficzny: „Jego zatrudnienie uważano za bezpośrednią próbę naśladowania przez Operę zespołu rosyjskiego; nawet on sam tak uważał, utrzymując, nie bez przygnębienia, że inspiracja zbyt często przychodzi z północy: 'Rewolucja! Metoda, którą ludzie często stosują w kraju carów”. Clustine, choć z dumą przyznawał się do swojej narodowości, nie miał żadnych rewolucyjnych zamiarów, które niektórzy uważali za nieuniknioną konsekwencję bycia Rosjaninem.”

Paryżanie, choć odmawiali przyjęcia wstecznej trupy rosyjskiej, mieli wyraźne wpływy rosyjskie w swoim teatrze. „Pomimo protestów Clustine’a, kilka cech baletów Opery po 1909 roku, wraz z jej konwencjami instytucjonalnymi i polityką baletową, zdradzało wpływy rosyjskie”. Piętno rosyjskiej brutalności i siły obowiązywało nawet w Paryżu. Podczas gdy ich styl był nie tylko akceptowany w Paryżu, ale wdrażany w paryskich teatrach, Ballets Russes wciąż byli uważani za niebezpiecznych, nawet w teatrze sztuki performatywnej. „Ballets Russes, u podstaw, stały się metaforą inwazji, odwiecznej siły, która mogła pochłonąć i kontrolować, mogła przeniknąć przez membranę francuskiego społeczeństwa, kultury, a nawet samej sztuki”. Przyjęcie rosyjskiego baletu w paryskim społeczeństwie stało się punktem spornym, a francuski nacjonalizm zderzył się z rosyjską determinacją. Pojawiły się pytania o rosyjskie intencje w paryskich teatrach pod tytułem „polityka kulturalna”, w tym „wyznaczanie granic, zachowanie tożsamości i natura relacyjnych zaangażowań.”

Rosja nie była w stanie po prostu przynieść rosyjskiej kultury na Zachód, ale stworzyła paranoję intencji, gdziekolwiek się udali. Na początku związek między Rosją a Francją poprzez sztukę był świadectwem ich politycznej lojalności. „Francuscy krytycy uznawali wspólne dziedzictwo choreograficzne: Francuski balet wyemigrował do Rosji w XIX wieku, by po kilkudziesięciu latach powrócić pod postacią Ballet Russes. Zespół, zakorzeniony w historii, która splotła oba narody, nie tylko przyczynił się do kulturalnego programu wymiany. Ballets Russes były świadectwem francusko-rosyjskiej współpracy, dobrej woli i wsparcia; stanowiły „un nouveau resserrement de l’alliance” (kolejne wzmocnienie sojuszu).” Stosunki te uległy jednak pogorszeniu, gdy w szeregach sojuszu pojawiła się dwulicowość. Podczas gdy Rosja nadal pożyczała pieniądze od francuskich banków, „Rosjanie nie byli już zainteresowani wspieraniem francuskiej kultury i polityki kolonialnej.” Ta dwulicowość dała paliwo dla paranoi i braku zaufania, które widzimy w relacjach dotyczących sztuki. Paryska prasa mówiła o Baletach Rosyjskich w kategoriach zarówno „enchantement”, „bouleversement” jak i „fantaisie”. Przywoływała jednak również metafory inwazji, opisując paryską obecność zespołu w kategoriach „assaut” (napaść) i „conquete” (podbój).” W tym wyrażeniu zarówno zachwytu, jak i kontestacji można dostrzec dwoistość relacji. Jeden z francuskich dziennikarzy, Maurice Lefevre, wezwał swoich rodaków w Paryżu, aby spojrzeli na rzeczywistość rosyjskiej inwazji jak na plagę: „Musimy zrobić rachunek sumienia i zapytać, czy nasi goście nie staną się wkrótce naszymi panami”. Sugerowanie, że Rosja miała zamiar przejąć Francję poprzez sztuki performatywne wydaje się być irracjonalne, ale dowody wskazywałyby na to, że obawy były prawdziwe wśród tych w Paryżu.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.