Ocena autora Colin Wilson (1931-2013) – filozof, krytyk, powieściopisarz

Krytyka egzystencjalna a film Znikający punkt

Nie ma oczywiście powodu, dla którego krytyka egzystencjalna Colina Wilsona nie miałaby być stosowana do tekstów performatywnych, takich jak te z kina i teatru, traktowanych jako poddziały literatury, jak również do tekstów pisanych, pomimo faktu, że w przeciwieństwie do powieści czy wiersza, nie są one produktami umysłu jednego autora, ale tworami dużej liczby jednostek, od reżyserów, pisarzy i aktorów poprzez całą gamę techników i innych współpracowników.
Wątpię, czy krytyka egzystencjalna została wcześniej zastosowana w filmie, ale Znikający punkt Richarda Sarafiana (1971), ze względu na swój godny uwagi egzystencjalny temperament, nadaje się znakomicie do zastosowania – i rozświetlenia – podejścia Wilsona.
Znikający punkt opowiada historię Kowalskiego, kierowcy samochodu dostawczego, który, naćpany benzedryną i za kierownicą doładowanego Dodge’a Challengera, prowadzi policję w pościg przez cztery zachodnie stany USA. Założył się, że uda mu się pokonać trasę z Denver do San Francisco w 15 godzin. Złapanie Kowalskiego przeradza się w ogromną operację policyjną, która przyciąga wzrok krajowych mediów. Poprzez serię retrospekcji, okazuje się, że Kowalski jest weteranem wojny w Wietnamie, odznaczonym Medalem Honoru za odwagę, ale jego dziewczyna utonęła, a jego kolejne kariery jako dwukrotnie awansowanego policjanta, motocyklisty i kierowcy samochodu wyścigowego zakończyły się niepowodzeniem. Po tym wszystkim, został zredukowany do bycia kierowcą demolition derby, a nawet „auto clownem”. Film kończy się śmiercią Kowalskiego, który zdaje się celowo taranować blokadę drogową.
Na jednym poziomie film można postrzegać jako prosty thriller (z mnóstwem ekscytujących wyczynów kaskaderskich i świetną ścieżką dźwiękową z muzyką współczesną), ale na głębszym poziomie jako obraz egzystencjalnej odysei bohatera, którego ostateczny gest sprzeciwu jest typowy dla romantycznego outsidera – gest, na który niewielu byłoby gotowych, ale od którego nie ma odwołania. Przypomina to Poetę z Barda Thomasa Graya, który rzuca się w przepaść po przeklęciu królewskiego rodu Edwarda I. Kowalski jest antybohaterem, odmieńcem, samotnikiem, buntownikiem w prawdziwie romantycznym sensie, który jest gotów raczej umrzeć niż poddać się establishmentowi. Lakoniczny samotnik, odrzuca „normy” zarówno kultury, jak i kontrkultury.
Jako przykład kina popularnego, choć z biegiem lat zyskującego status „kultowego”, Znikający punkt prezentuje się jako szczególnie przystępny dla krytyka egzystencjalnego – działającego zgodnie z zasadami określonymi w A Checklist for the Existential Critic (patrz menu Funkcje) – dla którego najważniejsza jest wiedza o tym, co dokładnie mówi książka, wiersz lub film; bycie „prawdziwym życiem”, satysfakcjonującym artystycznie technicznie, czy przekonujące opowiedzenie historii to sprawy drugorzędne. Vanishing Point jest również dobrym przykładem na to, że romantyzm pozostaje wyjątkowy wśród sił artystycznych, ponieważ zachowuje wieczny wigor i młodość, a także atrakcyjność dla publiczności.
Ale co najważniejsze, Vanishing Point bada, jak głęboka utrata znaczenia prowadzi do radykalnego zakwestionowania istnienia, a tym samym podkreśla następstwo, że głębokie postrzeganie znaczenia, jak w „doświadczeniu szczytowym”, uprawomocnia istnienie i przewiduje kierunek ewolucji. Film pokazuje, co dzieje się, gdy naturalne doświadczenie szczytu – osiągnięte przez Kowalskiego w wyścigach samochodowych – zostaje utracone, a próba odzyskania tego uczucia zostaje podjęta sztucznie poprzez użycie narkotyków i szybką jazdę na autostradzie: oba rodzaje „prędkości”.
To właśnie prędkość daje Kowalskiemu poczucie uwolnienia od świata, który wydaje się postrzegać jako w dużej mierze pozbawiony sensu, a w drugiej części filmu, niewidomy DJ Supersoul ogłasza, że jego stacja radiowa ma zostać przemianowana na „KOWalski”, „na cześć ostatniego amerykańskiego bohatera, dla którego prędkość oznacza wolność duszy”. Supersoul, nawiasem mówiąc, wydaje się być w stanie sięgnąć do tych ukrytych mocy umysłu, które Wilson opisuje jako „intuicję podniesioną na wyższy poziom” – Wilson sam definiuje Wydział X – w jego (Supersoula) pozornym telepatycznym kontakcie z Kowalskim przy co najmniej dwóch okazjach. Ostatecznie, oczywiście, uwolnienie Kowalskiego jest druzgocąco ostateczne. Samuel Taylor Coleridge, którego opuściły szczytowe doświadczenia, sięgnął po opium w większych ilościach, aby to sobie zrekompensować. Tragedia w sercu Znikającego punktu polega na tym, że podobnie Kowalski nie jest w stanie odzyskać tego naturalnie optymistycznego stanu, który może prowadzić do doświadczenia szczytowego.
Wilson, w The Books in my Life, podczas dyskusji na temat tego, co opisuje jako „widok z lotu ptaka” na egzystencję, w przeciwieństwie do normalnego „widoku z oczu robaka”, mówi, że w tym pierwszym stanie jest tak, jakby „nasze umysły przestały się poruszać na poziomie materialnej rzeczywistości i wydają się wznosić w powietrze. Wynikiem tego jest dziwne poczucie, że stajemy się tym, czym naprawdę jesteśmy”. Opisując, jak jego zdaniem Wordsworth i Van Gogh osiągnęli ten stan, dodaje następnie, odpowiednio dla tego eseju: „Kierowca wyścigowy prawdopodobnie osiąga go jadąc z prędkością 100mph.”
W momencie w Znikającym punkcie, kiedy media podchwytują historię Kowalskiego, dochodzi do wymownej wymiany zdań między reporterem telewizyjnym a Sandy’m, człowiekiem odpowiedzialnym w Argo’s Car Delivery, dla którego pracuje Kowalski:
Reporter telewizyjny: Ale jako zawodowy kierowca, nigdy tak naprawdę nie osiągnął sukcesu, prawda? Sandy: Cóż, wiesz dlaczego? Nigdy tak naprawdę nie chciał. Jeśli o mnie chodzi, był numerem jeden wtedy i jest nim teraz. (Moja kursywa).
To, że Kowalski „nigdy tak naprawdę nie chciał” zrobić klasę wydaje się szczególnie znaczące. Implikuje to pewien element defetyzmu, przypominając nam o koncepcji Wilsona „wieku porażki”, przedstawionej w jego książce o tym tytule, która jest częścią cyklu Outsider. Rzeczywiście, Wilson w oryginale wstęp do Wieku klęski zatytułował Znikający bohater, a we wstępie do wydania z 2001 roku, po wspomnieniu Shelleya, Goethego i Hoffmana, Wilson mówi: „(…) wszystkich tych romantyków ogarniało poczucie autentyczności ich 'widoków z lotu ptaka’, nawet jeśli musieli przyznać się do porażki w przekładaniu ich z powrotem na warunki codziennego życia. To było przyczyną tej romantycznej rozpaczy, która doprowadziła do tak wielu przedwczesnych zgonów.” oraz: „Znikający bohater nie jest po prostu problemem intelektualnym czy literackim. Na dobre i na złe, to jedna z konsekwencji tego zachodniego społeczeństwa…”
Heroizm, w swej najczystszej definicji, mówi Wilson, to apetyt na wolność, pragnienie, by żyć intensywniej. Kowalski posiada obie te cechy. Ale realizacja heroizmu „zależy od żywości wyobraźni potencjalnego bohatera, od tego, jak dalece potrafi on zrozumieć własne ukryte potrzeby i znaleźć dla nich ujście”. A Kowalski wydaje się być jednym z tych romantyków, którzy nie potrafią przełożyć swoich „widoków z lotu ptaka” na życie codzienne – stąd jego zamiłowanie do szybkiej jazdy po drogach publicznych i zażywanie amfetaminy.

Jako postać fikcyjna, Kowalski na pierwszy rzut oka może wydawać się reprezentantem Wilsonowskiego „znikającego bohatera”, odzwierciedlając negatywny i defetystyczny świat, w którym żyją jego twórcy. Kuszące jest nawet dopatrywanie się w tytule Vanishing Point ostatecznego i całkowitego odejścia kulturowego „znikającego bohatera” po długim procesie literackiego uwiądu. W rzeczywistości jednak Kowalski na swój sposób buntuje się przeciwko nieheroicznej przesłance, „hipotezie nieistotności”, przeciwstawiając swoją indywidualność systemowi, czy to kultury panującej, czy też kontrkultury tamtych czasów. To niezwykle ironiczne, że ostatecznie postanawia zapłacić za tę postawę życiem.
Ale, jak zauważa Wilson, autorzy literatury XIX i XX wieku nie mieli skrupułów, by rzucać kostką przeciwko swoim bohaterom i bohaterkom. W pewnym sensie postać Kowalskiego nawiązuje do tej literackiej „tradycji”, ale jego moralna percepcja wskazuje, że nie jest on w żadnym wypadku tylko defetystą, ale że, zgodnie z typem romantycznym, nie chce grać według ustalonych reguł, wykonywać tego, czego oczekuje od niego (jakiekolwiek) społeczeństwo. Na przykład, on stoi przeciwko korupcji w policji, na własny koszt; sprawdza, aby upewnić się, że kierowcy, których wyprzedza nie są ranni w różnych wypadkach drogowych, ryzykując schwytanie, jak to robi; bierze tylko ilość „bennies” potrzebuje, mimo że oferowane więcej; opiera się ofertę przypadkowego seksu z dziewczyną na motocyklu.
Kwestionowanie istnienia, które przenika temat Vanishing Point jest symbolizowany podczas ujęcia lotniczego, w którym widzimy Kowalski śladów samochodowych utworzyć gigantyczny „X” w piasku pustyni Death Valley. Przede wszystkim „X” wskazuje na Nieznane. Jest to ostateczny „przesuwany znacznik”, zrównujący wszystko z niczym, i to właśnie w cieniu „X” Kowalski porusza się od „punktu zero” do „znikającego punktu”. Narracja filmu polega na przekraczaniu – X-owaniu – dosłownie, gdy Kowalski przekracza rezerwat centralny, linię kolejową, granice stanów, No Name Creek; w przenośni, gdy „przekracza linię” pomiędzy tym, co władze/establishment będą tolerować, a czego nie, zwłaszcza gdy „przekracza” policję, odpowiednio prowadząc Dodge’a Challengera, unikając gliniarzy i rzucając wyzwanie systemowi. Kowalski przekracza również linię pomiędzy optymizmem przeszłości i pesymizmem teraźniejszości, a ostatecznie punkt bez powrotu w Cisco, gdzie staje się pogodzony ze swoją zgubą, jego osobisty „punkt znikania”.
Wszystko to jest poparte ironicznym podtekstem, składającym się z około 40 podpisów, w tym znaków drogowych i innych, reklam, graffiti i nagłówków gazet, który przewija się przez cały film. Pomiędzy tym podtekstem a główną narracją tworzy się wymowny kontrast ogniskowania, który przesuwa się, w równowadze przeciwieństw, w kierunku kładzenia nacisku na pojęcia, którym normalnie nie przyznaje się pierwszeństwa w kulturze zachodniej, destabilizując lub obalając tradycyjną hierarchię, a więc: łamanie prawa nad egzekwowaniem prawa; bunt nad przestrzeganiem prawa; nonkonformizm nad konformizmem; szybkość nad ostrożnością. Wiele podtekstów próbuje przechylić szalę na drugą stronę w kontrapunktycznej sekwencji, która nieustannie ostrzega o niepewności i niebezpieczeństwie tego, co robi Kowalski. Na przykład, znak drogowy „Stop” pojawia się w widocznym miejscu nie mniej niż dziesięć razy; „End speed zone” sugeruje przesłanie antynarkotykowe, jak również stanowi ironiczny komentarz do policyjnego pościgu. Ironiczny komentarz jest kluczową funkcją podtekstu; na przykład, policyjna blokada drogowa jest pokazana skupiona wokół znaku „Witamy w Kalifornii”.

Tytuł filmu jest, oczywiście, kluczowy i funkcjonuje na wielu różnych poziomach jednocześnie:
1. Punkt, w którym boki autostrady zbiegają się na horyzoncie dzięki działaniu perspektywy – punkt, do którego Kowalski zawsze i nieuchronnie zmierza; gdzie linie wzroku zbiegają się, co samo w sobie jest iluzją.
2. Punkt, w którym Kowalski przestaje być osobą, a staje się symbolem – bohaterem lub złoczyńcą, w zależności od punktu widzenia – stworzonym przez Nadduszę DJ-a.Jak zatem Vanishing Point wypada w oczach egzystencjalnego krytyka Wilsona? Odpowiedź jest, moim zdaniem, dość wysoka. Film stara się wyjść poza wartości i ograniczenia „naturalnego punktu widzenia” i zbadać kwestię samej egzystencji – czym jest ludzka egzystencja – poprzez postać Kowalskiego, którego działania, przeszłe i obecne, dążą do intensywności lub pełni doświadczenia, ale które są ostro skontrastowane z treścią podtekstu, reprezentującego działające przeciwko niemu siły ograniczające. W ten sposób można powiedzieć, że filmowi udaje się ujawnić istnienie jako potencjalność.Pod koniec filmu, refren gospelowej piosenki Nobody Knows jest powtarzany kilka razy, gdy kamera podąża od miejsca katastrofy do panoramy pustyni i nieba. Zdaje się ona mówić, że potrzeba śmierci, byśmy dostrzegli rzeczywisty potencjał życia, istnienia – podobnie jak cytat z doktora Johnsona, do którego Wilson lubi się odwoływać: „Kiedy człowiek wie, że za dwa tygodnie zostanie powieszony, to wspaniale koncentruje swój umysł”. Zawsze jednak ześlizgujemy się z powrotem do codziennej świadomości (którą Wilson w słynnym zdaniu utrzymuje, że jest kłamcą) i pozwalamy, by „robot” zawładnął tak wieloma aspektami naszego życia, zaciągając zasłonę na ten potencjał.

Kowalski, który decyduje, że nie wróci do „robotycznego” życia, wybiera drogę ucieczki, którą nie mogą podążyć jego prześladowcy i, mówiąc słowami Nobody Knows, jego „dusza wychodzi na wolność”, co sugeruje rodzaj metafizycznego zwycięstwa nad światem. Nie można tego oczywiście waloryzować w kategoriach egzystencjalnych, niemniej jednak takie właśnie wrażenie wywołuje połączenie końcowych obrazów filmu z tą właśnie piosenką. W całości jednak film obrazowo pokazuje, jak realizacja ludzkiego potencjału i uprawomocnienie ludzkiego celu są udaremniane nie tylko przez same instytucje, które tworzymy, ale także przez sam sposób myślenia, na co zwrócił uwagę amerykański psycholog George Pransky, wychwalany przez Wilsona. Można powiedzieć, że Kowalski poświęca się, by zwrócić na to naszą uwagę.
* Niestety, wyprodukowany w 1997 roku dla telewizji remake Znikającego punktu pozbawiony jest egzystencjalnej jakości i kontekstu „outsiderstwa”. Pokazując nieuchronną poprawność polityczną lat 90-tych, wersja ta sprawia, że długodystansowa dostawa zabytkowego Dodge’a Challengera (identycznego jak ten z oryginalnego filmu) przez Kowalskiego nie udaje się, gdy jego ciężarna żona nagle trafia do szpitala, grożąc utratą nienarodzonego dziecka. Omyłkowo oczerniany, zdesperowany Kowalski wymyka się FBI i policji czterech stanów, gdy ściga się, by pokonać 1200 mil dzielących go od rodziny.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.