Ballet russo

No início do século XIX o ballet russo foi além das suas fronteiras e infiltrou-se em Paris. Tinha-se tornado a sua própria força e era distintamente russo, enquanto ainda era abraçado pela sociedade parisiense. Em 1903 Ivan Clustine, um bailarino e coreógrafo russo que tinha iniciado a sua carreira no Teatro Bolshoi, foi nomeado Maître de ballet na Ópera de Paris. A contratação de Clustine promoveu um frenesi de perguntas sobre a sua nacionalidade e a sua agenda coreográfica: “A sua contratação foi pensada como uma tentativa directa da Ópera de imitar a companhia russa; mesmo ele pensava o mesmo, mantendo, não sem desânimo, que a inspiração vinha muitas vezes do norte: ‘Uma revolução! Um método que as pessoas muitas vezes aplicam no país dos czares”. Clustine, embora reconhecendo com orgulho a sua nacionalidade, não abrigou nenhuma das intenções revolucionárias que alguns pensavam ser uma consequência inevitável de ser russo”

Os parisienses, embora negando a adopção da trupe russa retrógrada, tiveram uma influência russa distinta no seu teatro. “Apesar dos protestos de Clustine, várias características dos balés da Ópera pós-1909, juntamente com suas convenções institucionais e política balética, pareciam trair uma influência russa”. O estigma da brutalidade e da força russa foi aplicado mesmo em Paris. Enquanto o seu estilo não era apenas aceite em Paris, mas implementado nos teatros parisienses, os Ballets Russes ainda eram considerados perigosos, mesmo no teatro de arte performativa. “O Ballet Russes, na base, tornou-se uma metáfora da invasão, uma força eterna que podia engolir e controlar, podia penetrar na membrana da sociedade, da cultura e até mesmo da própria arte francesa”. O abraçar do ballet russo na sociedade parisiense tornou-se um ponto de discórdia e o nacionalismo francês colidiu com a determinação russa. Levantaram-se questões sobre a intenção russa nos teatros parisienses sob o título “política cultural”, incluindo “a delimitação de fronteiras, a preservação da identidade e a natureza dos compromissos relacionais”

Rússia era incapaz de simplesmente trazer a cultura russa para o Ocidente, mas criou uma paranóia de intenções para onde quer que fossem. No início, a relação entre a Rússia e a França através das artes foi um testemunho das suas lealdades políticas. “Os críticos franceses reconheceram uma herança coreográfica comum: O ballet francês tinha migrado para a Rússia no século XIX, apenas para regressar, décadas mais tarde, sob o disfarce dos Ballets Russes. A companhia, então, ancorada numa história que entrelaçou as duas nações, não contribuiu apenas para um programa cultural de intercâmbio. Os Ballets Russes foram uma prova de cooperação, boa vontade e apoio franco-russo; representaram ‘un nouveau resserrement de l’alliance’ (um novo reforço da aliança)”. No entanto, a relação deu uma reviravolta negativa quando surgiu a duplicidade entre a aliança. Enquanto a Rússia continuava a pedir dinheiro emprestado aos bancos franceses, “os russos já não estavam interessados em apoiar a cultura e a política colonial francesas”. Esta duplicidade alimentou a paranóia e a falta de confiança que vemos na relação em relação às artes. A imprensa parisiense falou dos Ballets Russes tanto em termos de “encantamento”, “bouleversement” como de “fantaisie”. Mas também invocaram metáforas de invasão, descrevendo a presença parisiense da companhia em termos de ‘assaut’ (ataque) e ‘conquete’ (conquista)”. A relação de dupla face pode ser vista nesta expressão tanto de arrebatamento como de contenção. Um jornalista francês, Maurice Lefevre, chamou seus companheiros parisienses para ver a realidade da invasão russa como se fosse uma infestação: “Precisamos fazer um exame de consciência e perguntar se nossos convidados não estão prestes a se tornar nossos mestres”. Implicar que a Rússia estava prestes a tomar a França através das artes cénicas parece ser irracional, mas as evidências sugerem que os receios eram reais entre os de Paris.

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