Rysk balett

I början av 1900-talet hade den ryska baletten passerat sina gränser och infiltrerat Paris. Den hade blivit en egen kraft och var tydligt rysk, samtidigt som den omfamnades av det parisiska samhället. År 1903 utnämndes Ivan Clustine, en rysk dansare och koreograf som hade börjat sin karriär vid Bolsjojteatern, till Maître de ballet vid Parisoperan. Clustines anställning främjade en frenesi av frågor om hans nationalitet och koreografiska agenda: ”Hans anställning ansågs vara ett direkt försök från operans sida att imitera det ryska kompaniet; till och med han själv tyckte det och hävdade, inte utan förtvivlan, att inspirationen alltför ofta kom från norr: ’En revolution! En metod som folk ofta tillämpar i tsarernas land”. Clustine erkände visserligen sin nationalitet med stolthet, men hyste inga av de revolutionära avsikter som vissa ansåg vara en oundviklig följd av att vara ryss.”

Parisianerna förnekade visserligen att de tog över den bakåtsträvande ryska truppen, men hade ett tydligt ryskt inflytande i sin teater. ”Trots Clustines protester tycktes flera drag i operans baletter efter 1909, tillsammans med dess institutionella konventioner och balettpolitik, förråda ett ryskt inflytande.” Stigmatiseringen av rysk brutalitet och tvång tillämpades även i Paris. Även om deras stil inte bara accepterades i Paris, utan även implementerades på teatrar i Paris, ansågs Ballets Russes fortfarande vara farliga, även på scenkonstens teater. ”Ballets Russes blev i grunden en metafor för invasion, en evig kraft som kunde uppsluka och kontrollera, som kunde tränga igenom det franska samhällets, kulturens och till och med själva konstens membran.” Att omfamna den ryska baletten i Paris-samhället blev en stridsfråga och fransk nationalism kolliderade med rysk beslutsamhet. Frågor uppstod om den ryska avsikten på teatrarna i Paris under rubriken ”kulturpolitik”, inklusive ”avgränsning av gränser, bevarande av identitet och karaktären på relationella engagemang.”

Ryssland var oförmöget att helt enkelt föra den ryska kulturen till väst, utan skapade en paranoia av avsikter varhelst de kom. I början var relationen mellan Ryssland och Frankrike genom konsten ett vittnesbörd om deras politiska lojalitet. ”Franska kritiker erkände ett gemensamt koreografiskt arv: Den franska baletten hade flyttat till Ryssland på 1800-talet för att årtionden senare återvända i form av Ballets Russes. Kompaniet, som var förankrat i en historia som sammanflätade de båda nationerna, bidrog alltså inte bara till ett kulturellt utbytesprogram. Ballets Russes var ett bevis på fransk-ryskt samarbete, god vilja och stöd; de representerade ’un nouveau resserrement de l’alliance’ (en ny förstärkning av alliansen).” Förhållandet tog dock en negativ vändning när det uppstod dubbelspel inom alliansen. Medan Ryssland fortsatte att låna pengar från de franska bankerna, ”var ryssarna inte längre intresserade av att stödja fransk kultur och kolonialpolitik”. Denna dubbelhet gav bränsle till den paranoia och brist på förtroende som vi ser i relationen när det gäller konsten. Den parisiska pressen talade om Ballets Russes i termer av både ”enchantement”, ”bouleversement” och ”fantaisie”. Men de åberopade också metaforer för invasion och beskrev kompaniets närvaro i Paris i termer av ’assaut’ (anstormning) och ’conquete’ (erövring).” Det dubbelfacetterade förhållandet kan ses i detta uttryck för både hänryckning och bestridande. En fransk journalist, Maurice Lefevre, uppmanade sina parisiska landsmän att se den ryska invasionens verklighet som om den vore ett angrepp: ”Vi måste rannsaka oss själva och fråga oss om inte våra gäster är på väg att bli våra herrar”. Att antyda att Ryssland var på väg att ta över Frankrike genom scenkonsten verkar vara irrationellt, men bevisen tyder på att rädslan var verklig bland dem i Paris.

Lämna ett svar

Din e-postadress kommer inte publiceras.